Scrivere la Danza 2021

E così siamo arrivati alla quarta edizione di Scrivere la danza. Per quest'anno abbiamo scelto due spettacoli di due coreografe, una italiana, Alessandra Cristiani e una francese, Karine Ponties, che si erano incontrate nel 2020 in Belgio, a Bruxelles, dove ha sede Dame de Pic, la compagnia di Karine Ponties, per un progetto scambi internazionali finanziato del MiC, Boarding Pass. Le due coreografe avrebbero dovuto essere ospiti di Tendance 2020. Ma in piena pandemia i viaggi erano una chimera e così le abbiamo rinvitate nel 2021. E abbiamo voluto prolungare quel rapporto creatosi un anno prima e bruscamente interrotto. Un rapporto bello e fruttuoso, di reciproco interesse e umanamente pieno di sorprese. Le abbiamo viste in scena e abbiamo chiamato a scrivere di loro. E loro hanno conquistato il nostro pubblico, i critici e gli scrittori, con la forza comunicativa dei loro spettacoli.

Danila Blasi

Nell’edizione 2021 di “Scrivere la Danza” si sono confrontati diversi approcci alla scrittura, non soltanto perché due delle autrici hanno una frequentazione assidua e professionale con la danza mentre gli altri due autori la conoscono, con differente intensità, solo dal punto di vista dello spettatore; c’è anche una diversa prospettiva di partenza che rende peculiare ciascuno sguardo. Sul fronte “critico” Donatella Bertozzi è attiva come giornalista, mentre Carla Romana Antolini si occupa di organizzazione e comunicazione; sul fronte della scrittura creativa, invece, Francesco Pacifico è un romanziere e Maria Grazia Calandrone una poetessa.

Anche in questa edizione di “Scrivere la Danza” si conferma la capacità prismatica di un confronto tra scritture diverse. Per raccontare lo spettacolo di Alessandra Cristiani “Corpus delicti”, ispirato alle opere di Egon Schiele, Carla Romana Antolini sceglie uno stile che tiene assieme il racconto di un’emozione di spettatrice con l’esigenza di puntualizzare alcuni aspetti dell’operazione, che vanno dal rapporto con il pittore austriaco fino all’evoluzione del percorso di ricerca di Alessandra Cristiani, di cui questa tappa segnerebbe un’evoluzione precisa, in dialogo con l’evoluzione postpandemica della nostra sensibilità, lontana dall’antropocentrismo novecentesco e pronta a ragionare sulla “esposizione della fragilità” del corpo in modo nuovo.

Maria Grazia Calandrone utilizza invece la lingua della poesia anche in modo formale, costruendo un componimento – “Corpus Cristiani” – che scandisce in modo preciso e vivido l’epifania di un corppo in mostra nella cornice dell’opera, un corpo “senza ossa”, “fatto di spigoli”, “rattrappito e dilatato”, in grado quindi in incarnare tutti gli aspetti più essenziali dell’essere corpo ma grazie alla sua capacità di abbandonare “la logica del corpo”. Si parla anche qui di “origine della specie”, di un proiettarsi oltre l’individualità, che con parole e temperature molto diverse sottolinea un concetto simile a quello evidenziato da Carla Romana Antolini nel suo pezzo.

“Corpo” è, inevitabilmente la parola più citata in entrambi i pezzi, ma ciò che lo specifica cambia dall’una all’altra scrittura: per Antolini il centro dell’opera, il senso stesso che la sostiene, è “l’esposizione” – parola che torna più volte – così come il rapporto con il “mondo” e la “natura”. Concetti più ampi, cornici di senso che riportano il ragionamento a un quadro speculativo, dove si aggiungono parole come “performance”, “ricerca”, “scena”, che danno il senso dello sforzo di inquadrare quanto visto in una precisa disciplina con i suoi codici. Per Calandrone il corpo presente dialoga con l’assenza (“senza” è un’altra parola molto usata) e con elementi materici come “fuoco”, “luce”, “ombra”. Anche qui compaiono concetti cornice come “specie” e “origine”, ma sempre ricondotti alla matericità della forma “animale”, arcaica come lo spazio della “caverna”, incarnato come il ritmo del “respiro”.

La coreografa Karine Ponties e il lighting designer Guillaume Toussaint Fromentin hanno portato in scena due assoli intitolati “Fovea” e “Benedetto Pacifico” – e questo secondo titolo è, scherzosamente, al centro della scelta di abbinare lo scrittore Francesco Pacifico con la critica di danza Donatella Bertozzi. Anche in questa rifrazione della scrittura appare evidente come l’esigenza deontologica della critica – che vuole anzitutto fornire delle coordinate precise di quanto avvenuto in scena, per inquadrare quella che si concepisce una vera e propria “cronaca”, per quanto scritta con vertigine espressiva e partecipativa, di modo da lasciare uno scritto che sia in qualche modo anche “documento” – sia uno degli elementi su cui si plasma la scrittura critica rispetto a quella artistica. Bertozzi comincia subito mettendo in chiaro quanto l’elemento dell’abilità dell’artista sia centrale nella costruzione dei due assoli e lo fa utilizzando abbondanti riferimenti al teatro: “il buio è essenziale a teatro”; il buio è elemento “sensibile, malleabile, cedevole, duttile” che aiuta la luce a costruire la forma e la visione; la scrittura del gesto, che dialoga con il buio e la luce e sfrutta il loro continuo bilanciamento è “raffinata”, così come il disvelamento buio-luce è “calibratissimo”. Ma non c’è solo l’esigenza di restituire l’arte – e la competenza – che c’è dietro la danza; l’articolo di Bertozzi vuole tenere assieme questo aspetto con la dimensione emozionale dello spettatore (“Lascia senza fiato, quest’uomo sorprendente”) e l’amplificarsi di questa emozione nell’emozione degli altri (“Applausi e chiamate innumerevoli del pubblico”).

“Il danzatore fa un confronto con la morte, mi sembra evidente” – riflette Pacifico, partendo dalla difficoltà a respirare con una mascherina addosso (condizione necessaria in pandemia). “Ed è ciò che mi leva l’aria; ma al tempo stesso mi conforta che il suo confronto mi appaia così naturale”. È un dato episodico, certo; ma anche una sintesi di ciò che in fondo sappiamo essere uno dei detonatori che ci spinge a fare e vedere danza e teatro.

Graziano Graziani

Su Corpus Delicti - da Egon Schiele di Alessandra Cristiani

di Carla Romana Antolini

Impossibile non pensare a Schiele guardando le performance di Alessandra Cristiani, per le forme non armoniche che assume il corpo che espone se stesso, per quell’apparire che non descrive e non offre alcun riferimento storico o sociale, per come il corpo della danzatrice diviene in scena, specchio e riflesso di luci e colori per diventare altro da se, ma anche per il nudo in scena, o sulla tela, che non vuole attrarre, né tanto meno sedurre, ma sembra piuttosto non interessarsi a chi fruisce l’atto scenico, ma si esprime quasi come un monito che sembra dichiarare “al principio era il corpo”, e da quello dobbiamo ripartire.

Prima di assistere a questo spettacolo che fa riferimento a Egon Schiele nel titolo, ci sono apparse in diverse performance le immagini de La donna sdraiata di E. Schiele, La ragazza di spalle o La ragazza nuda accovacciata, nonché la spigolosità delle mani aperte degli autoritratti o l’invasione di capelli. Anche L’angelo di Alessandra Cristiani ci ha fatto pensare a quell’angelo caduto, presentato come la condizione umana dagli espressionisti tedeschi.

In questo “Corpus delicti”, è evidente una nuova fase del lavoro della instancabile ricerca della Cristiani, che sente i tempi maturi per riformulare il senso, dove i fatti che dimostrano che un delitto è stato compiuto sono proprio il corpo. Corpo che si espone per poi ricomporsi e raccontarci una ulteriore messa in discussione del sistema antropocentrico post pandemia nell’esposizione della fragilità. E’ in scena vestita solo di una nastro rosa antico, quasi una sintesi omologante, un colore pantone che riproduce un ricordo di incarnato rosato, mentre il corpo fuori assume le diverse tonalità di luce e colori dipinte da Gianni Staropoli, fuori il corpo vive un prima e un dopo, fugge la sintesi e lascia che qualcosa accada impudicamente, mentre la musica di Gianluca Misiti sottolinea questa fuga dall’antropocentrismo riportandoci i suoni della natura, di un’acqua calma, goccia, accogliente prima, di una tempesta poi.

Ci dichiara di cercare una dislocazione, un altro sentire, la coreografa che molto deve al Butoh come all’euritmia steineriana, ma che esprime in ogni suo apparire un operare che cerca di cambiare il mondo, di immaginare un’alternativa, sperimentando il superamento delle proprie resistenze. Qui la sua ricerca sembra fare un ulteriore passo introducendo uno sguardo al pubblico e un’imposizione di presenza pensante, quasi arrabbiata, di un volto severo che molto spesso la Cristiani ha preferito nei suoi lavori coprire con l’esposizione della schiena o di un fascio di capelli luminosi. Qui incontriamo, mentre il corpo si riveste di una sottana bianca o di uno spezzato viola, verde e arancione e mentre la musica diventa tempesta, la ricerca della consapevolezza della nostra esistenza, per ridare un valore alla nostra presenza nel mondo. Non a caso uso la parola nostra, perché se mai è seduttiva e accattivante la performance di Alessandra, se il pubblico non è assecondato, le corde toccate sono così universali e radicate nel presente che non è possibile non sentirsi protagonisti di un rito collettivo. L’esperienza della corporeità ci riconduce al reale, ma guarda fortemente ad un’alternativa possibile. All’ascolto silenzioso del mondo corpo che la coreografa espone con una poesia condivisa, si aggiunge una sorta di presa di coscienza che dall’essenza corpo e spiritualità sembra guardare al sociale, ad un possibile nuovo modo di stare insieme di corpi, spiriti e natura nel reciproco ascolto e rispetto.

Corpus Cristiani

di Maria Grazia Calandrone

Corpo che parla dell’origine della specie, corpo che si muove come ombra dell’ombra nella caverna platonica. Ancestrale, originario. Questo corpo approfitta della sua storia per raccontare la storia di una specie e trasformarsi, da corpo singolo, in vita collettiva.

Il suolo regge un corpo senza ossa. Quando si volta,
ha la gravità di una statua. Essa
sta,
immobile
corpo diviso in arti
che non sembrano propri

fino al ritorno all’uovo
che eravamo, smembrati
e inchiodati dal vento,
sottoposti alla prima
cura animale

corpo fatto di spigoli
che torna alla sua forma senza spigoli

una figura arcaica
e senza identità, portatrice
di fuoco e luce, corpo
che abbandona la logica del corpo e, col fuoco,
illumina l’origine
della specie

essa espone l’origine del mondo
alla luce di un fuoco di caverna,
la feritoia centrale
intorno al dove
cresce l’animale

è corpo rattrappito e dilatato
dallo sguardo degli altri, che cerca seria e
quasi scontenta, o come niente fosse, come stesse passando per strada
tutta nuda, pensando ai fatti suoi. Poi che lo sguardo
cambia quello che guarda, ogni tanto
viene a chiederci conto
di cosa vediamo, deforma il volto
in una maschera teatrale arcaica, quella
di una sconfitta primaria, imprime forse alle cose la delusione umana di non essere
cosa

Poi esce, lascia noi
spettatori, noi
che non siamo affatto
abituati, nella disperazione del tempo vuoto

Quando torna e comincia a danzare
quasi al buio, danza
con la sua ombra. Dopo l’esposizione generativa, espone
la nostra ombra, ci porta dentro
la caverna platonica
e, con ciò, nel pensiero

Ma il pensiero è il pericolo dal quale occorre
liberarsi e ora il corpo
travolge, simula
gioia, è frenetico e si sbullona tutto
in una sfrenatezza dionisiaca

che muove il proprio stato alla superficie
scintillante della specie che viene dal fuoco e dal mare, danza oltre la danza e raccoglie
sfere di respiro dal respiro
dell’universo, le ingoia, raccoglie l’aria e se la forza dentro sotto forma di impeto
nelle articolazioni e libertà
che pare improvvisata, per quanto è ipnotica
e spontanea, già assorbita dal corpo
in altre ere

poi scrolla dalle dita
l’energia delle cose,
danza al suono del proprio respiro, che prende dal profondo
della ferita una constatazione
come d’erba vulcanica, dall’energia matura della terra, mentre noi respiriamo
dentro le maschere

e così questo corpo
senza più storia, dice la storia
umana fino alla fine, quando spegne
la candela dell’origine con una leggerezza
senza soffio

se la vediamo smettere, se questa vita adesso
nostra, ha smesso di resistere
alla maggiore fra le intemperie: il tempo

Roma, 20 ottobre 2021

Senza Titolo

di Francesco Pacifico

È la prima volta che scrivo di danza dopo nove anni che la guardo. Avevo trentacinque anni quando ho cominciato e ne ho quarantaquattro oggi che comincio a scriverne.

Ieri notte mia moglie, la persona che mi ha fatto scoprire la danza, si è addormentata tra le mie braccia e io sono rimasto sopraffatto da una visione del futuro in cui saremo morti e mi sono abbandonato a visualizzare come potrebbe essere la contemplazione di Dio e come sarebbe stato cercarla tra le corone di angeli del cielo. Stamattina ho la sensazione che quei momenti del dormiveglia siano la lentissima apparizione di una luce fioca di eterno, dopo il buio totale in cui sta la coscienza durante il giorno.

I nostri due danzatori emergono da un simile buio e cominciano a fare i loro movimenti, a cercare il loro senso, dentro una penombra. La nostra cultura, tutto sommato ancora illuminista e prima ancora cartesiana e prima ancora cristiana, è tutta un fatto di luce, di chiarezza di intenti, nitore morale. Vedere corpi che cominciano a darsi senso muovendosi in una penombra travolge la nostra idea di verità come luce.

Alla biennale d’arte del 2013, il padiglione del Belgio era immerso in un buio quasi completo. Al centro c’era una creatura di legno, lunga, innaturale, orizzontale. Ci avvicinavamo nel buio senza capire cosa fosse. Era da tanto che speravo di vedere applicato lo stesso trattamento di buio agli umani. Mi pare sensato che sia stata una coreografa. Che una coreografa abbia capito in cosa consiste veder emergere un corpo dal buio. Manipolare la capacità dell’occhio di allucinare una forma prima di vederla.

Quando avevo trentacinque anni e scoprivo il teatro danza ero alla fine di una lunga giovinezza. Adesso sono all’inizio di una lunga vecchiaia. Questi nove anni sembrano una sola epoca, una sola generazione, eppure all’inizio di questi nove anni ero ancora un corpo giovane che speculava sulla propria possibilità di movimento; adesso invece sento che i movimenti che mi sono concessi sono pochi, sono definiti, sono solo alcuni, e non mi sono mai sentito così libero. Nella giovinezza, il movimento è quasi impersonale, e ciò che un artista può ottenere, quando è “buono”, dà la sensazione di una gara vinta. Il ragazzo dai capelli ricci del primo assolo mi dà un senso di vulnerabile vittoria. Evolutivamente, sa far tremare il corpo meglio di come lo sanno far tremare altri. Mi dà un’emozione sportiva. Fin dal primo minuto mi sfida a guardare e a interrogarmi su quel che sta facendo: si dispone in una posizione assurda e appena il buio comincia a farsi infiltrare dalla luce mi trovo a chiedermi cosa sia quel tronco spaccato dal fulmine al centro del palco. La luce lo svela lentissimamente: è un ragazzo. Quasi sembra non volerlo svelare mai, e anzi forse avrei preferito rimanere in quel mistero, come davanti alla creatura di legno del padiglione del Belgio. È il sedere o l’inguine, quello? Dove sono i piedi: puntati verso di me o verso il fondo del palco? È una posizione impossibile, e tutto ciò che avviene dopo che l’oscurità è stata sollevata è una rifrazione di quella vittoria iniziale: il ragazzo era in una posizione impossibile, e noi non abbiamo indovinato.

Nel secondo assolo c’è un uomo legato con un elastico alla fonte di luce che si anima piano piano. Sembra poter e dover fare molti meno movimenti dell’altro. È letteralmente legato. Appena comincio a distinguerlo nel buio sento di essere dov’è lui. Non deve più dimostrare di sapersi muovere. Anzi si dimena cercando di liberarsi da tutte le cose che ha dovuto fare quando era giovane. Ma non è una vittoria. È una resa alle poche cose di cui è fatta la sua vita adesso: questa la sua scoperta. In certi momenti ho paura di non riuscire a respirare e sollevo la maschera da sotto per prendere aria. Il danzatore fa un confronto con la morte, mi sembra evidente, ed è ciò che mi leva l’aria; ma al tempo stesso mi conforta che il suo confronto mi appaia così naturale. Sì, certo, è così, mi sento dire. Tutte le cose che ha imparato nella vita si maciullano in una cartapesta di muscoli che serve a dire pochissime cose. Un anti-virtuosismo. Un’anti-affermazione.