Il buio, il silenzio, una donna all’angolo. Sì, certo, fa male. E tuttavia, la donna si stacca dalla quinta e inizia a muoversi nello spazio, inizia finalmente a occuparlo, quello spazio. Agisce il suo potere fisico con movimenti meccanici, ma l’incantamento è proprio in questo sublime architettare - nel senso etimologico del termine - la fluidità dei gesti nella meccanica di un ingranaggio. Da una, le donne, diventano presto tre, poi cinque che si trasformano un corpo solo. Si intrecciano, scalciano, si allontanano, si respingono, si sostengono, si escludono, si condannano, si paralizzano, restano a terra inermi, si rialzano, si guardano rialzarsi. È nell’intreccio dei corpi il cuore della storia, così come accade per la scrittura, dove la verità è nella combinazione tra le parole. In uno spazio vuoto, scuro si sentono solo i respiri delle danzatrici, i passi che scivolano sul palcoscenico, l’attrito dei corpi. Le espressioni delle danzatrici sono una creazione a parte. La potenza della loro fisicità è pari alla loro mimica, non di rado animalesca. Parlano di istinti, i loro gesti, di rivendicazioni, di prese di posizione. Anche quando sono ferme, o distese, sono vive, respirano, pensano alla mossa successiva, al passo successivo. La distanza tra il palco e gli sguardi del pubblico è quasi nulla, non ci vuole molto a sentirsi chiamate in causa, a sentirsi accendere dall’intensità di quegli occhi e dallo slancio delle braccia - pare di sentire gli scatti delle giunture, ma non è così, è solo la memoria muscolare della fatica delle donne. È il pensiero e l’anima che si fanno corpo, protesta, sofferenza. Siamo noi a danzare, tutte. Ci sono secoli, millenni di storia, ad animare questo incantamento animale. I passi sono duri, scalfiscono il palco, ma al contempo sono lievi, non lasciano traccia, come se le danzatrici volessero imporre la propria presenza, come un paradigma, o come uno slogan che avvisa: con vigore ma non con crudeltà. La conquista dello spazio è una lotta che assume in sé, a giudicare dai movimenti delle danzatrici, il senso di un ossimoro: esseri umani che hanno le movenze dei manichini, ma che non sono mai senz’anima, tant’è che lo spezzettamento dei gesti in unità minime di piccoli scatti quasi non si percepisce, tanto è fluido. Una morbida durezza. Una dolcezza violenta. Come se tanta determinazione nascondesse un’insicurezza atavica. Sono donne forti che si guardano in faccia, quasi sempre serie, contratte, a volte torve, spesso spietate. C’è chi si scrolla di dosso le altre, chi tenta di usarle come scalino, vengono lasciate sole ma poi tornano a unirsi, a intersecarsi, a infilare il proprio destino l’una nel corpo altrui. La danzatrici si impadroniscono del vuoto e lo riempiono della presenza di una creatura che non è più una sola donna, bensì una sorta di aliena a cinque teste, dieci braccia, dieci gambe. La difficoltà di appoggiarsi l’una all’altra, la voglia di essere salvate, il desiderio di essere accettate: tutte necessità primigenie della donna espresse con la precisione chirurgica di un robot, eppure morbide, com’è morbido il corpo umano. Sì, certo, fa male muoversi, rifiutare l’immobilismo, essere ferite, essere fraintese, essere tradite. Sì, certo, fa male pensare che il peggior nemico di noi donne sono le altre donne, ma per tutte arriva il momento di contare sulle altre, per tutte arriva il momento di aggrapparsi a un’altra donna per salvarsi, ed è questo l’incantamento: il dolore rischia di annichilire l’anima, ma le braccia delle donne sono forti, le spalle delle donne sono resistenti, le gambe delle donne sono determinate e, quando scelgono di staccarsi dall’angolo, lasciandosi dietro i conflitti, le rivalità, la mercificazione, la svendita di se stesse, conquistano la scena.

Il carattere di una sofferenza prima privata, poi estesa, timidamente schiusa alla compresenza e la comprensione altrui, si mescola alla raffinatezza del movimento, veicolato da una ritmica sinuosa e tuttavia arricchita di continui cambiamenti verso l’accelerazione improvvisa o il rallentamento cadenzato. È una poesia, di Karin Boye, che attraverso il titolo pilota nel senso ultimo delle parole, senza che di parole vi sia più alcuna traccia; Mauro Astolfi, autore della coreografia, dispone i corpi delle cinque sorprendenti danzatrici (Maria Cossu, Aurora Stretti, Giuliana Mele, Caterina Politi, Alice Colombo) in una dimensione che dall’individuale si espande fino a dirsi collettiva, arricchita da movimento ora di tensione ora di liberazione, in tutto però capace di comporre una cellula solidale di accoglienza che affronti la paura, per poi di nuovo, attraverso un raccoglimento intimo, rinnovare la singolarità dell’esperienza di dolore ma in una nuova qualità di resistenza. L’occupazione dello spazio si dispone in una sequenza di sculture corporee che manifestano continuità tra l’aspetto plastico, esteriore e performativo, e l’aspetto più squisitamente espressivo, di natura e origine intima, forse primitiva, di certo pre-verbale. La conservazione dello spirito più recondito dei corpi, che mai si respingono ma cercano istintivamente una misura comune alla presenza, passa attraverso uno degli elementi più evidenziati dalla coreografia – e che più sembra centrato: una sviluppata sensualità, come se la sofferenza – nelle idee di Astolfi – non possa impedire al corpo di mostrare la sua bellezza e anzi, più ancora, sappia interpretare quella bellezza forse nella forma più vasta della caducità, del possibile sfiorire. Ma è dal punto di vista tecnico che la breve performance si fa più persuasiva, poiché le danzatrici sembrano aver trovato una quadratura millimetrica tra la velocità e la precisione, o più ancora tra la fluidità e una trattenuta stasi muscolare che ritiene e poi libera il movimento, così che le forme più lontane tra loro, gli opposti che dell’animo umano sono gli angoli più oscuri, possano intersecarsi e tenere in un solo atto di vitalità il dialogo ondoso tra rimedio e rassegnazione, attraverso il quale l’uomo sa trasformare il dolore in energia perché la paura della solitudine non impedisca una rinnovata vocazione alla vita.

Ma veramente è così?
Proviamo.
Dico:
Corpo parapetto di trincea.
Corpo abitato.
Mutato.
Conteso.
È il corpo preteso.
Offeso.
Ingabbiato
Il corpo in esilio.
Coperto.
Scoperto.
Il corpo convenzionato.
Il corpo della mutua, della convenzione.
Il corpo che non si arrende.
Il corpo sperimentale.
Del decreto
Il corpo dell’ingiustizia.
Della legge che ora vede, ora prevede, ora non vede, ora si trincera di generalità e astrattezza.
Il corpo in mare.
Il corpo ammassato.
Annegato
Frugato.
Il corpo di colpo invecchiato.
Il corpo morto.
Oppure il corpo che accusa il colpo.
Il corpo che prima o poi chiede il conto.
Corpo a sorreggere.
A farmi stare.
Il corpo che è più vicino all’inconscio di quanto lo sia la coscienza
Spesso l’inconscio lo chiamano destino.
Il discontrollo.
Oppure l’armonia.
Storia delle mie sensazioni.
Delle mie paure.
Percettologia.
Bene. Ora che ho detto tutto, che cosa ho detto?
Può essere raccontato un corpo straziato?
Qui si tratta di gentilezza.
Bisogna avere riguardo.
Cercare il luogo oscuro. Non giudicare.
La via della guarigione non è nel dominio di Babele, del sintagma verbale, delle frasi copulari, delle costruzioni focalizzate.
Nelle scienze empiriche qualcosa esiste se gioca un ruolo in una spiegazione. Ma come lo descrivi il corpo rimasto bloccato nel dolore?
Dillo, dicono, hai le parole.
Ma davvero che se dico albero l’albero è albero? E se dico nuit richiamo l’oscurità? Al contrario, se io ora dico nuit mi coglie un guizzo semantico che mi fa luce.
E allora il corpo dei conflitti, messo in scena.
Quello di Isabella.
La danzatrice accede alla bambina esiliata, depositaria dell’umiliazione, della confusione, della vergogna.
La danzatrice fa un passo indietro e ascolta, finalmente ascolta ciò che la bambina voleva che lei sapesse
La bambina inaccettabile non è più sola nella sua tristezza.
In principio era un corpo curvo rigido ferito indurito, ora è di nuovo vivo, flessibile pieghevole elastico agile morbido sciolto sinuoso
La danzatrice assoluta. La danzatrice sciolta che si scioglie i capelli, si libera del caos continuo della mente, dalla concrezione che complica le sue difficoltà; forse che i nostri corpi possono là dove la mente si chiude furtiva in attesa di un giorno che non è ancora, o non è più?
Quanto non sopportiamo sudore sporco cattivo odore, è per una specie di super io culturale.
La danzatrice invece suda, non si trattiene più, non neutralizza sensazioni corporee indesiderate, non è più allo stordimento di sé stessa. Si consuma sul palco, non è una rappresentazione, è una presentificazione
e dirotta me insieme a lei.
Nella Gestalt di una sera danzante, io e lei non ci lamentiamo più da donna sola a donna sola, ora ci liberiamo di certi pensieri, della tossicità ereditaria come l’anemia.
O danzatrice, ti ricordi il gioco di Lacan sull'assonanza tra encore (ancora) e en-corps?
Ora qui con me c’è una bambina, quella che sono stata e che avevo rifiutato. Questa bambina ha avuto una giornata pesante, è scombuita e lo deve a te!
O bimba, ti osservo ti scruto per cogliere di te quello che anche tu non sai, per capire quello che è , l'essenza o la sua impronta.
E poi ancora osservare la tenerezza del tuo corpo così indifeso e curarlo con uno sguardo.
Non sei più sola. Ci sono io che mi prenderò cura di te. Non avere paura, non sei più sola.
E aspettare che la stanchezza venga.
E poi vedere il confine tra l'essere e il non essere del sonno...quello stato crepuscolare dove si sente poco e pure si sente quello che in coscienza rimane coperto.
Il tuo corpo, o bimba che sono stata, io canto.
Il tuo corpo che appartiene solo a me e che custodisco nelle latébre del mio spirito.
La mia pietà, devo usarti pietà, nel portarlo alla veglia al mattino e ai dolori della coscienza.
Il corpo che è tutto il perimetro della nostra anima e la ragione autentica del nostro ragionare, io canto.
Il corpo che mi ricongiunge alla verità più immediata ma anche più difficile da sondare perché è un confine invalicabile, impenetrabile se non in quei pochi canali che l'istinto solca.
Il corpo è l'estrema Thule, è il vespro, il nostro riparo dalla realtà così imprevedibile e astrusa.
Il corpo canto e la sintesi che opera fra identità che gioiscono e chiedono pietà per il poco che possono darsi, quel poco che non sia empio, quel poco che lo aiuti a mantenere quel briciolo - calia di verità che gli faccia da ancora al nulla.

Niente, meglio della danza, sembra voler dimostrare Giustina, può restituire il senso di questa metamorfosi continua, della quale è difficile cogliere tutte le sfumature, le luci e le ombre, se non per allusioni ed empatie. Come la danza, la vita è alternanza di sospensione e movimento, di contrazioni e rilasciamenti (contraction-release), di aperture e chiusure, di cadute e riprese (fall- recovery). Mutamenti, che segue questo filo tortuoso – a volte nitido e rassicurante, a volte enigmatico e sofferto – è un diario intimo, lo specchio di un’anima inquieta, che si schiude alla vita come un bozzolo e si concede allo sguardo altrui con pudore e timore, ma anche con una certa soffusa sensualità. In alcuni momenti la danzatrice sembra ispirarsi ai movimenti nervosi e alle forme contorte e spigolose di Mary Wigman, la pioniera della danza espressiva, la cui gestualità sofferta ed esplosiva cercava un dialogo con il grumo oscuro dell’interiorità, a partire da un contatto primordiale col suolo. A sua volta, Giustina sembra interrogare il proprio corpo a partire da un rapporto serrato col terreno e con lo spazio, alla ricerca di emozioni profonde e di una identità da costruire, tra desideri e contraddizioni. Da una posizione rannicchiata, con le gambe piegate e il capo chino, il corpo “esplode” liberando energie in ampie volute di braccia e gambe, in sintonia con una partitura musicale evocativa e un disegno luci che cerca di catturare la plasticità chiaroscurale delle forme. Ogni gesto pretende di raccontare qualcosa pur rimanendo nell’alveo di una composizione astratta, che lascia spazio a interpretazioni diverse, a proiezioni soggettive, secondo un processo simbiotico che abbiamo appreso dalla frequentazione del teatrodanza, qui evocato, oltre che nei gesti e in alcune sequenze di movimento, anche nell’uso espressivo del costume (un’ampia gonna grigia che “danza” insieme al corpo) e perfino dei capelli, sciolti e tirati ai lati alla maniera di Munch. Se c’è un rischio in queste intense pagine di diario, è quello di indugiare troppo nell’autobiografismo a scapito di un’interpretazione e di una visione più ampie del linguaggio coreutico, al di là di una innegabile qualità del movimento e di una notevole presenza scenica.

Per riuscirci si lancia in un lunghissimo e dettagliatissimo elenco di tutto ciò che lo circonda. Piccioni, passanti, taxi vuoti, vetrine, anonimi dettagli architettonici, gesti casuali, il mutare del clima, il cambiamento graduale dell’inclinazione delle ombre, l’accensione delle luminarie, gli incontri fortuiti, i momenti di vuoto apparente. Inutile scavare, inutile rifugiarsi nella psicologia. La superficie è infinita e, senza prima essere riusciti a comprendere il suo alfabeto, è inutile spingersi in profondità. Bisogna prima “far esplodere il sistema a furia di precisione”, soltanto dopo, si potrà tentare un’esplorazione ulteriore. Nel solco di questa tradizione agisce “Lunatico” di Massimiliano Balduzzi. Ma, più di quarant’anni dopo l’esperimento di Perece, molte cose sono cambiate. Lo spazio, gli spazi, sono stati esauriti mediante un processo di costante riproduzione. Nessuno ormai abita esclusivamente un luogo solo, ci si trova sempre in più luoghi contemporaneamente. Si è deciso, più o meno consapevolmente, di esaurire la realtà sfuggendo, tentando di sfuggirle. Ciò a cui non si può sfuggire, è il centro della ricerca di Balduzzi: la voce, il linguaggio. Ritroviamo un uomo solo sulla scena. Potrebbe essere tanto un operatore finanziario, un agente immobiliare. La camicia bianca infilata dentro il pantalone nero fa pensare ad una divisa discreta, adatta ad un mestiere che esige decoro e deplora qualsiasi appariscenza. Eppure, questo lavoratore in pausa, tradisce il mandato conferitogli dall’organizzazione per cui lavora e inizia a roteare, rotea su se stesso e bisbiglia. Due attività già di per sé deplorevoli, in quanto anomale e vistose, e se possibile rese ancora più inaccettabili da un dettaglio che si fa strada mano a mano che la voce aumenta di tono: l’idioma pronunciato dall’uomo sul palco è incomprensibile; peggio, è inventato. Chiunque abbia dato un lavoro a quest’uomo, chiunque si sia fidato di lui, certo che avrebbe sfruttato tutte le proprie capacità per il bene della compagnia, già pregusta la vendetta: il licenziamento immediato, giustificato, sacrosanto. Ma anche queste persone, così desiderose di vendicarsi della fiducia tradita, hanno un ripensamento: e se quest’uomo fosse vittima di un bizzarro caso di burn out? Se si trattasse del primo caso di burn out che trasforma la vittima in una sorta di derviscio demente? Non alla ricerca dell’estasi ma di una via di fuga dall’assalto della realtà che lo circonda? Questo è un dubbio atroce, persino per il dirigente di una grande compagnia. Perché l'efficienza viene prima di tutto, d’accordo, il mercato è altamente competitivo e feroce, questo lo sanno tutti, ma licenziare una persona che ha problemi di salute può comportare dei rischi. In certi casi può infliggere noiose beghe processuali, in genere molto costose. Bisogna quindi agire con saggezza e scaltrezza. C’è la possibilità che quest’uomo stia poco bene. D'altronde chi altri si metterebbe a roteare su stesso pronunciando parole senza senso? Meglio non intervenire, quindi, molto meglio lasciarlo fare. Si stancherà, prima o poi. La smetterà. E a quel punto basterà metterlo in malattia. Un po’ di riposo gli farà bene. E se anche così non fosse, nessuno avrà nulla da ridire. Si è tentato tutto il tentabile, questa la frase che porrà fine a questa spiacevole vicenda. Ma, c’è sempre un ma nelle vicende spiacevoli, quest’uomo non smette. Anzi, quest’uomo cresce, rilancia, si trasforma in molti uomini diversi. Le sue parole forse non hanno un significato etimologico ma assumono comunque un significato emotivo, è il tono a conferirglielo, è il modo in cui vengono pronunciate, è il ritmo, è la gestualità da cui vengono accompagnate. Si inizia a intuire, ed è il tipo di intuizione che fa venire un brivido lungo la schiena del capoufficio, che quest’uomo sta compiendo una vendetta. Questa è la vendetta di un uomo che, dopo essersi reso conto di aver sprecato, umiliato, tradito e sfruttato il linguaggio per così tanto tempo, ha deciso di dargli giustizia e, per riuscirci, prova a liberarlo. Ma la voce, rimasta prigioniera così a lungo, è come una bestia rilasciata nel proprio ambiente dopo tanti anni di cattività: ha paura. Bisogna persuaderla ad andare via, a scappare, a tornare casa. Le modulazioni e i cambi di tono dell’uomo che non smette di roteare sono proprio questo, dei tentativi di persuasione. E al contempo un modo per provare a chiedere perdono. Eppure entrambi i tentativi sembrano non funzionare. Per quanto l’uomo si sforzi, per quanta energia impieghi, il linguaggio non trova il coraggio di abbandonarlo, gli resta attaccato addosso, disegna la proprio punteggiatura sulla sua camicia bianca: ecco i segni di sudore, in principio minuscoli, che crescono insieme alla consapevolezza del fallimento imminente. Arrivato a questo punto l’uomo non ha che un ultimo appiglio, il più esigente, il più aspro, la disperazione. Ed è alla disperazione che l’uomo si aggrappa, ed è alla disperazione che l’uomo affida le proprie speranze. La ricca modulazione di registri non è bastata, la rassicurante e ossessiva rotazione non è bastata, c’è bisogno di un’intuizione. L’intuizione arriva. L’unico vero modo per tentare di esaudire una voce, e quindi di risarcire il linguaggio per lo spreco a cui è stato sottoposto, è il canto. Proprio con il canto, l’uomo si congeda. Lontano dai propositi di vendetta, lontano dal senso di oppressione che verso quei propositi l’aveva condotto. Ospite di un buio soffice, ospite di una sconfitta migliore.

Al centro di uno spazio delimitato dal pubblico Massimiliano Balduzzi ruota lentamente agganciando con lo sguardo tutto il pubblico, e nel roteare dice parole. Un salmodiare in una sconosciuta, arcana e remota lingua di sciamano. Il mulinare del corpo, axis mundis, perno di ruota, lento o veloce, dissemina la parole nello spazio come frecce di balestra. Non c'è nulla da capire. Quello che viene detto non ha significato. “Io non ho niente da dire e questa è tutta la poesia che mi serve”, così diceva John Cage nella sua Conferenza sul niente. Uno zero che contiene l'infinito, come il matto dei tarocchi. Siamo di fronte a una sottrazione. Un togliersi di mezzo come diceva Carmelo Bene. Resta il suono, la parola magica e potente, quella in grado di evocare cielo e terra attraverso mille sfumature. Il corpo accompagna senza sottolineare. Il volto è maschera, un velo disvelante potenze incorporee. Per i greci l'attore era Hypokrites, termine riferito all'oracolo e a chi comunicava fatti segreti. Hypokrites era colui che evocava con la voce facendosi passare attraverso dai sussurri di dei e ninfe. Non era un simulatore. Il concetto era totalmente estraneo alla cultura greca. Non si diceva ma si era detti, attraversati da qualcosa che stava aldilà, portavoce di potenze fuori dal nostro controllo. A interpretare era qualcun altro. É questa l'azione di Massimiliano Balduzzi in Lunatico. Un performer che si sottrae, si lascia parlare facendosi strumento per dare corpo ai suoni di una lingua senza significato eppure portatrice di ogni significato. Siamo noi pubblico a colorare la ricchezza di questo linguaggio. I nostri ricordi e sensazioni, l'essere presenti e in ascolto, tutto concorre nel creare l'esperienza disegnando sfumature diverse per ciascuno. Ogni punto di vista è accettato e compreso, come nella rotazione del corpo, quel punto in rivoluzione che abbraccia tutta la circonferenza. Massimiliano Balduzzi incarna in sé una tradizione d'attore nello stesso antica e contemporanea, La sua lunga prassi di training vocale sotto la direzione di attori di scuola grotowskiana e la pratica di quel teatro balinese che a suo tempo tanto affascinò Artaud, in lui agiscono nel ricreare sia la parola magica e potente, quella capace di conferire efficacia reale a un suono, sia la possibilità di sfuggire alla morsa della significazione e dell'asseverazione. In principio era il Verbo, così nella nostra cultura. La parola è creatrice, punto d'origine del mondo. Tutto si spiega e acquisisce realtà per mezzo del Logos. Non così in Oriente dove Vac, la voce, ultima emerge dal corpo del padre Prajapati dopo la creazione. La parola alla fine, a legare con fili sottili la fragile trama del reale. Essa, come la visione, presuppone un terzo elemento: l'ascoltatore e l'osservatore sono gli autori veri della creazione. In essi si sostanzia ciò che accade. È dunque il pubblico a conferire solidità a ciò che appare tra due segmenti di oscurità. Dal buio emerge un corpo e una voce, così come nell'ombra si dissolve il canto dopo averci permesso, per un breve istante, di esperire la mutevole ricchezza del mondo.